这部小传的主人公所属的世系，广为公认，是世上最古老的一支。因而不足为奇的是，这世系称号的起源本身早已湮没无闻。亿万年前，这片如今唤作西班牙的乡土仍在地貌演变过程中沸动不止。许多年过去了，植被开始出现；自然的法则令有植物的地方必有兔子；而在有兔子的地方，天意又遣送过来狗。这当中没有什么会引起疑问和议论。但是当问及那捕兔的狗为何叫做西班尼尔时，却疑难顿生。一些史学家说，在迦太基人登陆西班牙时，一班兵士忽然齐声大叫“西班！西班！&r...

 

虽然我曾经，并且现在仍强烈地反对美国对越南的侵略，但在接受四月中不期而至的去河内的邀请时，还是非常肯定地想，这一趟回来后我不会写东西。我既不是记者，也不是政治活动家（虽然我惯于在请愿书上留名并且参加过反战游行），更不是亚洲问题专家，只是一个顽固的、术业无专攻的作家，迄今也未能通过小说或散文来表达自己演变中的激进...

摘要一种

埃瓦里斯托．卡瑞哥（Evaristo Carriego^*)，一个出身恩特里奥斯¹的孩子，在布宜诺斯艾利斯北区郊外长大，尽自己的一生用诗歌来表现那个破落的城郊。1908年他出版了“异教徒”，尽管这是一本朴实易懂的书，但其中的十首体现了诗人致力于诗歌本土化的别具匠心之成果，另二十七首诠释了多种诗歌写作模式。这些诗歌中的一些带有悲剧情调（“狼”），另一些表现出优雅的感觉（“你的秘密”、“在沉默中”），但其中的大部分不可简单地被归类。诗歌所注重的是本土观察。它们反映出这个破烂的城市边缘特有的勇气和大胆，极其被挥霍的方式。第一种类型例如“城郊之魂”、“巨人”、“在附近”。卡瑞哥用这些主题建立起自己的风格，但为了打动读者，他采用了一种煽情的社会主义美学，这种无心插柳的荒唐被日后的波尔多流派²拾起。第二类——即“用他们的名声吸引女人”，例如“邻居们所说”和“曼波”，则倍受人们推崇。其后他在叙述风格里附加了一种幽默元素，这对一位布宜诺斯艾利斯的诗人来说无疑是根本的品质。这最后一种风格的例子——也是卡瑞哥最棒的——是“卡萨门托”、“默哀”和“当四周入睡的时候”。另外，他也写了一些有关个人的诗，如“怨恨”、“你的秘密”和“晚餐之后”。

卡瑞哥作品的未来将会如何？作品总是要么被人遗忘，否则一定是肯定的评价，于我看来倒是颇有把握。我相信他的某些诗篇——可能包括“卡萨门托”、“变化” “城郊之魂”、“在附近”——将会吸引一代又一代阿根廷人。我相信卡瑞哥是我们贫穷街区的第一个观察者，这也就是他在阿根廷诗歌史上的意义。第一——用另一个字眼就是，发现者，创造者。  

“我献出我所有的爱，把他象偶像般崇拜。”³  

译注：

1：Entre Rios，阿根廷的一个省。

2：Boedo Group，1920年代活跃于布宜诺斯艾利斯的文学流派，致力于为社会变革写高度政治化的文学作品。

3：Ben Jonson对莎士比亚的赞美。

匕首

匕首默默地躺在抽屉里。

上个世纪末它在托利多被锻打而成。路易斯．梅里昂．拉费诺从乌拉圭把它买回来，交给了我父亲。埃瓦里斯．卡瑞哥 ^*曾把它握在手上。

无论谁的眼光落在它身上，都忍不住握起它把玩，似乎长久以来一直在寻找它。手一把攥住渴望的刀柄，锋利而顺服的刀锋在刀鞘里滑进，滑出，发出清脆的声音。  

这并不是匕首的意志。

它不止是一段金属的结构，人们孕育它塑造它只为一个目的。于某种永恒的意义，它就是昨夜在塔夸赫波行刺的那把匕首；它就是象雨点一样落在恺撒身上的万把匕首。它要杀，它要见瞬间迸裂的鲜血。

在我书桌的抽屉里，在零乱的手稿和发黄的信笺中间，匕首一遍又一遍做它的王者之梦。挥舞起它，手就开始复活，因为金属开始复活。每次被握起，它立刻感受到自身和刺杀者，它的主人连为一体。

许多次，我为它感到难过。如此锋利而专注，气质冷峻而纯洁，可多少岁月已在不经意中，滑过。 

——译注： 

^*埃瓦里斯托．卡瑞哥 Evaristo Carriego，1883-1912，一个仅活了29岁的“不起眼”的诗人，博尔赫斯父亲的朋友和他们的邻居。 

  1929年，博尔赫斯第三本散文集获得市政奖及3000比索奖金。这笔在当时数目不菲的奖金使博尔赫斯可以有一年闲暇的时间，他决定写一本有关整个阿根廷的书。他母亲曾希望他写几位当时著名的诗人（Ascasubi, Almafuerte, Lugones）中的一位。可是博尔赫斯却写了这位几乎无人知晓的埃瓦里斯托．卡瑞哥。

  和博尔赫斯的其它作品一样，这部冠以“埃瓦里斯托．卡瑞哥”的书既非传记又非评论，如果说这本书跟哪个人有密切关系的话，那只能是博尔赫斯本人，以及一墙之外的那个年代的布宜诺斯艾利斯。正如作者自己所说，“我越写就越从我的偶像中抽离出来，……就越着迷于那时的布宜诺斯艾利斯。”（我的自传）。 

 “埃瓦里斯托．卡瑞哥”前后有两版。第一版发行于己于1930年，含七章；1955年发行第二版，增加了五十年代初写的几个章节，共十二章。以上两篇短文分别为第五章和第九章。在1930年出版“埃瓦里斯托．卡瑞哥”前，博尔赫斯已出版了六本书，包括三本诗歌集和三本散文集，但这六本书后来均被博尔赫斯禁止重印。“埃瓦里斯托．卡瑞哥”也是目前可追溯最久远的博尔赫斯作品英文译本。 

生于1907，也就是他曾戏称的“19世纪的第107年”，林肯·科斯坦恩一生致力于提倡和例证一些既古旧自持又幻想联翩的准则。他最为人所知的成就是，在他所首倡和坚持的关注下，一种伟大的艺术和一个伟大城市的文化生活得以转变。通过在美国开设第一个芭蕾舞学校，给20世纪顶尖的艺术家们提供一个美国的家，林肯·科斯坦恩使古典芭蕾成为一门美国的艺术。而那个艺术家，乔治·巴兰钦，使纽约成为世界的舞蹈之都：随处可见最好的舞蹈，由技巧练至化境的伟大舞者表演，带出随处可见的最有见识的观众，比任何其他都市的观众都更加有资格和素养来恭迎和评价舞蹈之千门百类：既“现代”又是芭蕾。

 

 

科斯坦恩实际的头衔是：纽约市芭蕾舞总指挥和美国芭蕾舞学校校长。但他与舞蹈的缘分展现的只是他天才的一个方面。和迪亚基烈夫（在评定科斯坦恩的角色和重要性时，他的话经常被援引）一样，他初始时是一个对于所有的艺术和文学都有着有趣而派性异常鲜明的品位的人，一个有着永不消退的欣赏力、魅力和社会能量的鉴赏家和改入他党者——终于将注意力聚焦到舞蹈之上。伟大的品位倡导者需要一个有能力的机构来听从他们的意志，作为一种载体。迪亚基烈夫开始时很早熟地创办了一份杂志（艺术世界），那时俄国芭蕾舞团这回事还没有被人想起；20世纪20年代末，科斯坦恩还是哈佛本科生的时候，也创办了一份杂志，很棒的杂志，《猎犬和号角》hound and horn，通过为那些新的或被人遗忘的天才们写作，来发现他们。他本来可以有一个像其他同时代的非常有先见之明的审美家们一样的职业，比如A. 艾弗瑞特·奥斯丁和裘里恩·列维，他们通过博物馆和画廊来歌颂和倡导他们那无法类比的热情之所在：博物馆和画廊是一种包容杂收的机构，如同杂志和出版社。但是科斯坦恩却有办法、有勇气，有耐性来将所有的热情和虔诚投入一个展示一种天才的机构。只展示一种。不同于出版社、画廊、博物馆和杂志等机构的是，这些机构对于作品的收集和传播作用是无可估量的，但对于其创作却不是必需的；而这样一个舞蹈公司却是一个有活力的有机体，它赋予创作以灵感，使得作品之诞生成为可能，然后将其展示给大众。正是科斯坦恩的远见，耐力和忠诚催生并保障了我们时代最伟大的舞蹈公司。没有它，他引进的天才所创作的大部分舞蹈原本都是不可能问世的。他引进的这些人被证明是永远的最伟大的舞蹈动作设计者。

 

 

这些角色，品位倡导者和他人天赋的一流发掘者，是服务性的。科斯坦恩效力于这样的服务理念。那部优美动人的关于舞蹈历史和理念的《动作和隐喻》和许多其他书（以及文章）使他成为重要的作家；而使他更卓越，成为一个重要的、惊人的作家的，是他散文中所蕴涵的品质。（我排除了他早期的小说和诗集，它们之所以有趣主要是因为作者是L. K.。Flesh in Heir，写的是他1929年在威尼斯参加迪亚基烈夫的葬礼；Rhymes of a PFC写的是他在二战中的服役经历，告诉人们他是多么喜欢呆在部队里。）此外，当他写他所建立并维持了几十年的伟大机构的作品几乎成为过去时，他用英文写就的句子却依旧在。追溯到《猎犬和号角》的年代，他的写作经历有五十多年了，这些年里，他越写越好，越来越细腻、响亮和紧致。我想到的是出现在80年代纽约书评上的文章，特别是发在文学季刊Raritan上的四大篇自传性作品——简略文风和痛苦迷狂的感觉的凯旋。1991年，一本收集了科斯坦恩关于各种主题（包括摄影、绘画、电影、文学以及舞蹈）的作品之选样的书出版了，书名叫《By with to from：林肯·科斯坦恩读本》；而1994年〈记忆拼图〉问世，中间收纳了部分Raritan上的素材。当然，还有更多的作品，有待收集和再版。

 

 

作为一个有着理想秩序的系统的信徒，科斯坦恩不止一次表达了他对于芭蕾的爱，如同忠于某种精神观念——对于自我的升华和屏弃。为非个人化状态所吸引的倾向有时是一种真正坚强的个性导致的好品位；而为秩序井然的社区团体所吸引通常也是真正独特个性的标志。科斯坦恩为之奉献了一生的集体企业确实阐明了他所说它做到了的理想模式：完美的纪律、服务和奉献。他自己的生活，细察之下如同任何个体的生活，产生了双重意义。科斯坦恩的一生和成就为离经叛道，别出心裁的行为之必需性提供了范例：保持一些怪癖（包括变得难以相处）在他，体现出一种精神涵义，是真正严肃起来的前提。

 

 

有这样一位高尚而复杂的人在我们中间，我们很幸运。

水、血、弥伤的香膏、神水醇浆——流体在这神话中扮演着决定性的角色。

 

瓦格纳的故事常常泊定于一个水世界。始于水，止于水，就框定出《漂泊的荷兰人》和《罗恩格林》的情节。《尼伯龙根的指环》从字面上便始于水，始于莱茵河水面之下（四部歌剧过后，以水与火的二重奏收尾）。瓦格纳对于流动性最狂热的探寻——《特里斯坦和伊索尔德》，也以水上旅程作为开始和结束。第一幕发生在一艘由特里斯坦指挥的高贵的大帆船上，帆船载着已经与特里斯坦的叔父、国王马克订婚的爱尔兰公主伊索尔德前往康沃尔。在这次航行之前还有一次海上航行。身受重伤的特里斯坦独自乘一叶小舟前往爱尔兰，希望能得到以疗伤技艺闻名的伊索尔德的帮助。由于伤害他并为他所杀的对手是伊索尔德的未婚夫，他因此不能说出自己是谁。（孤独的人，有着神秘或隐蔽身份——罗恩格林、荷兰人、爱尔兰宫廷上受伤的特里斯坦——总是从水上来。）第三幕发生在一处俯瞰大海的壁垒之上，在第二幕末尾再次受到致命重伤的特里斯坦等候着一只载着伊索尔德的小船到来，她是作为他曾经的愈伤者而非情人被传唤而来。但她出现时特里斯坦死了，于是她也随他而死。水上之旅在瓦格纳的神话中意味着一种救赎——未曾达成的救赎（如《罗恩格林》）或背离期望的救赎（如在《特里斯坦和伊索尔德》里，几乎所有人都死了，死得或无谓或圆满）

 

《帕西法尔》，和《特里斯坦和伊索尔德》一样，大体上是一个流体的故事。在瓦格纳十三部歌剧中的最后这一部中，所谓的救赎——找到能愈伤的人，并成功地救治了受伤的阿姆佛塔斯王——确实发生了，并且如人所愿。一个处子，这一次是男性，一个神圣的傻子，如预言所示般出现。或许这一期待的实现使得水世界被基本屏除在这部歌剧之外成为必然。壮阔的野外，是森林，一处神圣的室内，圣杯殿，是它的两处对立的场景（否定性的场景，克林佐尔的领域，是一个城堡的塔楼和一个长这危险花草的庭园）。固然水存在于第一幕的幕后：一个湖泊，受伤的国王被带到那里施以水疗法；一眼泉水，在向帕西法尔无情地宣告了他母亲的死讯之后，孔德里从中取水来使昏倒的帕西法尔苏醒。而在第三幕中，也出现用来献祭和洗礼的水，但主要的流体故事是关于血的：阿姆佛塔斯身体一侧伤口中无法止歇的出血，应当在圣杯中流动的基督的血。阿姆佛塔斯作为圣杯骑士之王的基本职责——在骑士们的圣餐上，使基督的血每次都显现在圣杯中，履行起来很是痛苦，因为他的伤口使他变得虚弱。这伤口，是由克林佐尔用刺穿十字架上的耶稣的那支长矛来刺出的。《帕西法尔》的情节可以概括为一次追寻，终于成功的，所寻的是一个不能使得流体显现的人的替代者。 

 

……

 

 

 

瓦格纳在创造激发情欲，穿透灵魂之美的歌剧传统中开启了新篇章——不同之处在于，在被似乎弥散之后，强度反而得以提高。虽然承载在歌者声音之中，激情并未在嗓音的变化中到达顶点。在流淌于音乐之上时，它没有与歌者的声音形成简单的、具体的、物质形态的等同；而是成为包容歌者声音在内的音乐整体的一个属性（这就是有时被称之为瓦格纳歌剧的交响风格的东西）。

 

观众乐于被声音之美所挑逗、搅扰和纠缠——那种甜美、那种音速。但是，对于如此音乐所产生的杂乱感觉（dereglement du sens）人们至少在开始时会有所抵触。声音中异乎人间之音的属性作为一种精湛技艺展示出来时，是令人起敬的。阉人歌者所发出的声音暗含着飘渺灵异的色彩——“天使般的”和“天堂般的”是经常被用来描绘他们声音的词汇，而歌者的身体显然同样成为情欲幻想的对象。瓦格纳令人疯狂的歌剧并没有任何天使般的成分在内，所有精神信息和高度情感都是通过话语推送到我们面前；如果有什么的话，那它似乎是来自“下面”，如同歌剧中的神水，引起被压抑的情感的流动。就像一声长长的“呻吟和嚎叫”，柏略兹（Belioz）描写这样描绘《特里斯坦和伊索尔德》的序曲，其中没有话语唯有歌唱。弃绝所有音速的效果，瓦格纳选择去放缓深度情感的连续性。情感因此变得令人沉迷或简直压抑得无可忍受。维也纳乐评人和反瓦格纳的领袖伊杜瓦尔德·汉斯里克（Eduard Hanslick）说《特里斯坦和伊索尔德》的序曲“令他想到一幅意大利的殉道者画像，他的内脏慢慢地从伤口中流出来缠绕到一个卷轴上。”而《帕西法尔》，他说，让他有晕船的感觉。“其中不复有任何真正的转调，而只是一种无休止的起伏着的转调过程。而听众则丧失了对于调性的所有感觉。我们感觉自己处在公海上，脚下没有坚实的地。”是的，我们是。

 

……